and then

by Eszter Salamon










S Y N O P S I S e n g l i s h



Imagine you pick up a photo album in the street. You open it and see people you don’t know: pictures of holidays, familiar poses and gestures, faces of strangers smiling at you as if you were a relative or close friend who was meant to see the photos… Isn’t it strange, and rather uncanny, to peer into another person’s life when one has come across the evidence of it by pure chance ?

On a stage that contracts and expands, folds and unfolds in two or three spaces between here and elsewhere, eight people speak and sing a soundtrack of their unrelated lives and times. What brings them together? What makes them speak like everyone else, as a singular but not a particular person? What does it mean to meet another person whose being doesn’t concern you in any particular way? What makes the expression of each one seem whatever, and yet being such that it always matters ?
p h o t o / m o n t a g e ° Minze Tummescheit










p h o t o ° Arne Hector









S Y N O P S I S
f r a n ç a i s



Imaginez-vous un album de photos que vous trouvez dans la rue. Vous l’ouvrez, vous voyez des gens que vous ne connaissez pas, des instantanés de vacances, des attitudes et des gestes familiers, des visages inconnus qui vous sourient comme si vous étiez le parent ou l’ami intime à qui ces photos étaient destinées… N’est-il pas étrange et presque troublant de pénétrer ainsi dans la vie des autres ?

Sur une scène qui se contracte et se dilate, se replie et se déplie en deux ou trois espaces, quelque part entre ici et nulle part, huit personnes disent et chantent la bande sonore de leur vie et de leur époque, que rien ne relie entre elles. Qu’est-ce qui les fait réunir et parler comme les autres, ses personnnes qui parlent au singulier mais n’ont rien de particulier ? Que signifie de rencontrer quelqu’un dont l’existence ne vous concerne ni de près ni de loin ? Comment se fait-il que l’expression de chacun de ces autres nous laisse indifférent et pourtant nous importe profondément ?










p h o t o ° Arne Hector









E X P O S E
d e u t s c h



Stell dir vor du findest ein Fotoalbum auf der Straße. Du öffnest es und du siehst Menschen, die du noch nie vorher gesehen hast. Bilder aus den Ferien, bekannte Gesten und Posen, Gesichter von Fremden, die dich anlächeln als wärst du mit ihnen verwandt oder eng befreundet und als solltest du diese Bilder zu Gesicht bekommen...Fühlt es sich nicht seltsam an, sogar ziemlich unheimlich, völlig zufällig auf diese Weise in das Leben eines Fremden einzutauchen ?

Auf einer Bühne, die sich öffnet und schließt, zusammen- und entfaltet auf zwei oder drei Ebenen zwischen hier und dort, erzählen und singen acht Personen den soundtrack ihres Leben und ihrer Zeit. Nichts verbindet sie. Was bringt sie dennoch zusammen? Was lässt sie wie alle andern sprechen, als einzelne, aber nicht als bestimmte Person? Was bedeutet es, jemanden zu begegnen, dessen Leben einem bisher in keiner Weise berührt hat? Was bedeutet es wenn die Äußerungen jedes einzelnen beliebig sind und dennoch als solche Bedeutung haben?










p h o t o ° Arne Hector









S Z I N O P S Z I S
m a g y a r



Képzeljük csak el egy pillanatra azt, hogy az utcán találunk egy fotóalbumot.

Kinyitjuk, képek ismeretlen emberekröl, családi vakációról, szülinapokról, az idegen arcok ugy mosolyognak ránk, mintha a mi rokonaink lennének, mintha nekünk szánták volna emlékül a fotókat… Nem furcsa, zavarba ejtö érzés, ha valakinek, akit a véletlen sodort elénk, belelátunk a magánéletébe?

A folyamatosan szükülö-táguló színpadtérben pedig emberek bukkannak fel, élöben és vetített képen, beszélnek és énekelnek, történeteket mondanak, a saját(?) történetüket. A történeteket nem köti összi semmi. A történetek hösei valószínüleg nem is találkoz(hat)tak. Egyikük a jelent meséli, a másik, mintha a bizalmasának vallana a multjáról… És már mi is azt érezzük, hogy felcsaptunk egy fotóalbumot, a helyzetek, ismerösek, a a képen szereplö személyek nem. És mégis, milyen közük lehet egymáshoz? Milyen az, ha olyasvalakivel találkozunk, akinek az élete, a története nem fontos, nem különös, nem érdekes a számunkra? Hogy van az, hogy valami nem fontos, nem különös, nem érdekes és mégis az?

Kicsoda Eszter Salamon?
A külföldön hatalmas ismertségnek, elismertségnek örvendö táncos/koreográfus?
Ebböl a darabjából talán ez is kiderül. És akkor…














The Choreography of Singularity and Difference: AND THEN by Eszter Salamon



The theater is entirely in darkness. Then a girl appears on the scene, and without any introduction, she addresses the audience, explaining her “little job” in the Human Resources department of a major company (IBM) provided with many little details and experiences from her work. Although she appears out of the darkness as an artificial figure in the spotlight, her story is ordinary, everyday, singular, without generalizations… The lights turn off. In the new spotlight another girl appears and presents us with her memories of “sirens”, the Mediterranean coast where she spent her vacations during her childhood, and the taste of the salty sea and boiled corn on the beach. Fade out. Fade in. Then she moves on to her “family history”, leaving Israel and moving with her family to the USA, and then she recalls her feeling of fear and insecurity in the new country, the language she couldn’t speak… The relation between these two stories is unknown. There is not even a possible place and time where they might meet. The first person speaks to us in the actual present on stage and off stage. The other one treats us as a confidante, dragging us into the past, whose future we do not yet know anything about, since she speaks from it. But it is dark on stage and its present is given to us as the “event of the present” itself, as a few artificial moments and places of emptied figures in spotlights. Thereby, she (the figure) does not speak live, but the speaking plays on play-back, overcoming the present of the stage. Fade out. Fade in. On the screen on the back wall of the stage, a film starts to play; the first girl now talks about having wanted to be a singer when she was still a girl, but nobody took her seriously, and now she sings in two bands… She now speaks in a different tone, as in a friendly chat, in Hungarian. Maybe the voices from the soundtrack are not at all the voices of the performers on stage. Her story has barely anything to do with the first one and nothing to do with the other actor on the stage. Nor does it indicate a relation between them. It goes in some third direction. Confusion starts. Information is multiplied; it is hard to put all of it together. We are thrown into the middle of heterogeneous flows of different stories by “certain individuals”, stories that are opened to the voyeuristic desire of the audience in the dark. We grasp this and that detail; make relations which disintegrate quickly; we presuppose subjects of the speakers we cannot locate; we go from the stage over to the screen and vice versa; performers appear out of the darkness and go back into it; the stories are interrupted, they interrupt each other, continue in directions we cannot anticipate …


This is how “And then” by Eszter Salamon starts. In the words of the dramaturge Bojana Cvejic: Imagine you pick up a photo album from the street. You open it and see people you don’t know: pictures from holiday, familiar poses and gestures, faces of strangers smiling at you as if you were their relative or close friend who was meant to see those photos… Is it strange to peep into the life of others by the pure chance of coming across the evidence of it? And already during the first minutes of the show the meaning of its title becomes clear to us. The accounts of “other people” are being accumulated, they include more and more details, they lend themselves to numerous possible relations and connections, but at the same time do not prescribe how they should be connected. “And” is without a doubt the most widespread and most open conjunction, which can take over the function of many other conjunctions, but can also appear as the undetermined sign for the conjunction itself. And exactly in this way does the “and then” function in this performance – as a conjunction which marks a connection, but not the nature of that connection. “And then” at times lists, and at other times creates a surprise, or it determines a causal sequence, turning point, accumulation, juxtaposition, addition, interruption of the sequence, and event… Thus shortly after the performance begins, Cvejic and Salamon’s central dramaturgical approach to the media and materials becomes obvious to the spectators. From then on, we stop looking for the “key” to connect in a certain way the stories of various actors into one single narrative; their multiplicity ceases to frustrate us and we start to follow their heterogeneities, multiple directions, singularities, splits, and differences as (impossible) “positive qualities” — that is, as exactly what is happening, and not as what (negativity) hides, stands for, or points to something else, something pre-existing as a specified object of observation.


In order to find one’s way within this tight web of flows and threads, diverse media, choreographic and dramaturgical procedures, it would be desirable to be familiar with many theoretical, artistic, and film references: Badiou, Nancy, Bourriaud, Massumi, Deleuze and Guattari, Duras, Woolf, Spinoza, Godard, Jarman, Resnais, Rainer, Lynch, etc. However, the performance itself is procedurally and phenomenally so precise and consistent that it demands no more than the viewer’s attention and intelligence without requiring knowledge of any references. The performance neither invites an infinite number of arbitrary readings, nor can it be reduced to my interpretation of its semantic dispersion. These starting references are worked out to the extent of becoming autonomous choreographic, dramaturgical, and performance elements, understandable and effective without the theoretical-artistic networks they might be associated with.
I am trying to approach the performance in this text with the same logic. And what I will offer is not a theorization in a strict sense, but several possible theoretically driven vectors of cognition and of positioning of the performance in spectatorship; in other words, in spectatorship as the site of recognition of this performance as a theatrical and choreographic one.


WHAT? Content: the plot and the subject matter – the homonyms, ordinary people

The plot, or more precisely, the para-plot of the performance is composed of the life stories of eight women; their age, places of birth, occupations, geo-political contexts, and life experiences are very different. The characters given the most space are an IBM employee and singer in a band (25), a dancer (25-30), an art consultant from Newcastle (55), and a lawyer from Szeged (57). Then there are: a high school girl from Zalaegerszeg in Hungary (16), a costume designer and film music composer from Budapest (34), and a freelance producer in the cultural industry from Budapest (37). An Italian language and film professor at the University in Budapest (37) and a woman from Hamburg (80) whose friend was killed in a concentration camp in Germany each appear only in one scene. Their stories are stories about ordinary people: individual, singular, and incomparable. As initial material as well as at the beginning of the performance they are independent of each other. During the performance, however, these stories and characters enter into various relations of coexistence in which they do not remain untouched by each other: they interrupt each other, comment, communicate, interweave and overlap, re-read… and thus draw a complex plot map. This map, does not establish a causal-consequential narrative sequence till the end of the performance, so it is not properly a plot, but rather functions as a para-plot platform, open for new additions.


Towards the end, there is a film scene where all the characters engage in a collective conversation. We learn then something unusual about all these women: they are called Eszter Salamon. Only the woman from Hamburg is Hannah Birnfeld, but in the performance she does not speak about herself, we do not even see her. She appears as a voice-over narrating about her girlfriend, Eszter Salamon, who was killed in the camp. This homonymy is not to be understood as an obvious, first-degree conceptual key to the sense of the whole performance. This fact is not introduced at the end as a “revelation” to finally clarify a fundamental connection between all these stories. In the final analysis, this would be a rather banal albeit somewhat witty connection. Since names are arbitrary and, in the case of personal names in Western civilization today, such a quest could not rise above the problematic levels of nomination, (de)essentialization, and the interpretation of an individual as subject. The fact that all the characters and actors share the name Eszter Salamon reflects the initial logic of the plot, where it functions as the minimum criterion for the choice, the connection, and the confrontation of exactly those different life experiences. “What’s in a name”, or homonymy, is thus a matter of arbitrariness and coincidence that condition the performance, while in the performance, the name “Eszter Salamon” functions metonymically – not as a sign of the congruence of the Salamons, but exactly as a sign for individuation among singular homonyms. And this exploration and affirmation of the difference in sameness: Badiou’s in-difference-homonymous is the problematizing framework of the performance. In accordance with it, at the end of the performance – along with ES, the IBM officer, Bojana Cvejic in the role of the young version of ES from Newcastle, and the dancer (whose name we do not know), who can be regarded as only a performer on stage until then – a visual double of ES the dancer appears on stage as well. But, this visual homonym is actually the author of the performance, Eszter Salamon herself, while the dancer who stands in for her during the whole performance is Aude Lachaise. This visual doubling of the dancer converts the relation of the original (who should be ES but is actually AL) and the double (who one might expect to be AL but is actually ES). More precisely, and seen from the auditorium, the hierarchy of this relation is unsettled, because we cannot visually determine whether the dancer on stage was Eszter Salamon or Aude Lachaise or whether they appeared in different scenes.


Basically, the plot of the performance is based on the framework of female autobiography. In the last thirty years, this topic/format has been much deployed in the performance world, especially for its potential for reinforcing female sex and gender subjectivity, identity politics, and the emancipation of the female subject. How the topic is treated in “And then” not only steps out of this tradition, but also goes beyond it. Autobiography is here separated from the empirically determinable female subject, which precedes or follows documentary material, since it is fictionalized. It partly expresses a specific subject, but it cannot be reduced to it. Autobiography becomes a relatively autonomous story entering into a net of other stories that communicate through their subjects, while they remain unfinished, multidirectional, virtual, and not fulfilled as specific identities…


Two aspects of this thematic format are especially visible, and thus worth being discussed. One is feminism. It is important to emphasize that this piece does not promote feminism in a strict sense as a “feminist program” which insists on sexual and gender difference, thus demanding an emancipation of the female subject from the male one. Feminism is represented as a general pervasive tone, but womanhood is not a conceptual and political ultimatum of the performance. In a broader conceptual sense, feminism needs (female) identity in binary opposition, while “And then” challenges the concept of self-identification itself – which I will dwell on more later. On the other hand, since the plot is based on the stories by the homonyms of Eszter Salamon, only female characters and performers appear in the performance. In line with this, recognizably “female topics” necessarily pop up in the documentary material: menopause, marriage, children, sex, marital violence, adultery, love and passion, aging, etc. In the dramaturgical production of the material, they haven’t been erased in order to create a sexless and genderless plot, but they don’t overemphasize it either. When juxtaposed next to many other issues, these topics are treated with openness and sensitivity for sex and gender specifics in certain social and historical circumstances. I would therefore rather say that a “gender sensitive”, and not a feminist, perspective is taken here.


One more thematic thread looms in a similar fashion to the “feminist issues”: the socio-historical context of Hungary and Communism/Socialism in Eastern Europe. However, it isn’t especially emphasized or performed in such a way as to be read as a political statement by the author. It is necessarily contingent upon documentary material, since many Eszter Salamons come from Hungary or a region in Romania where Hungarian people live. The tradition of Hungary in the twentieth century, its culture and society — as well as the broader Communist-Socialist order and its collapse — are part of their life experiences. Certainly, Salamon and Cvejic decided to include this material in the performance, and it is not neglected but dealt with as one important aspect of these life stories. It also has broader implications, but they remain implications. In the performance, a certain “nostalgic” atmosphere is evoked, and my standpoint is that it is not a matter of romanticizing the real or the possible past of the individual characters, but above all this thematic aspect itself. It shows a finished period of Hungarian, European, and even world history, which resonates within many people’s life experiences and not only these characters’. And it is juxtaposed with the stories from current neo-liberal and globalization trends in the cases of ES working for IBM or ES from Newcastle, for example. Thus, the nostalgia arises from these implications in our own present experiences and reflections on these experiences, insofar as they are leftist.


In such a thematic grid, I will raise a polemical issue. What could be objected to in the performance is the absence of a more firm and clear political perspective, especially concerning questions of being a woman in (Post) Socialist Eastern Europe – one would expect it to be more sharply addressed. This could be answered from the position of immanence that “And then” does not deal with one specific political perspective, but above all with the problematic of the events of difference and singularity, which have yet to be defined in certain political conditions. However, without an elaboration of these contextual specificities, this problematic functions as a semantic-syntactic formation, which has social implications but is emptied of concrete political content… However, this wouldn’t end the argument, but only hint at it. Because from there one could develop a thorough consideration of the notion and practice of politics today, which counts on the potentialities of the singular and non-representable “multitude” in a public space when it wants to be critical and interventionist instead of aiming for a general transformation of society…


HOW? Stage– film: the third space of the performance

The entire stage design of “And then” derives from this problematic. In its formal appearance and use of media, the performance is conceived neither from a formalistic approach, whereby the content is subordinate to a medium-specific form, nor from the standpoint of communication and media theory that the “medium is the message”. The performance in its phenomenon is fundamentally based on a somewhat old-fashioned, standpoint that a certain subject matter “demands” to be transported in a certain medium. From a materialist-poststructuralist critical perspective it would mean that the medium materially intervenes in (a non-material, notional) content, however, the medium should be understood in Deleuzian or Massumian terms as a field of sensation, affects, and events, and not only as a field of social concepts and the practices of its material signifiers.


The space of the performance includes a proscenium stage, without set, and a full-size screen on the back wall, so that with the stage, the screen makes a unique maneuvering space. This means that the video is not an addition or an illustration of the stage, as is usually the case, but that the stage and the screen extend (into) each other, with a blurred boundary. Thus, the characters appear in the frame on screen, then go out from it in order to appear on the stage, the performers on the stage comment on events on the screen, the same objects circulate in both spaces, etc. In some scenes, the same procedures are conducted in both media; the movement of the camera in the film is analogous to the use of light on the stage (designed by Sylvie Garot), for instance. From time to time, the stage even functions as a supplement to the screen, giving, for example, the past of the story projected in the film (performed by Cvejic) or a commentary to the action on film (performers on stage, together with the actor in the film, follow a TV clip of Ceausescu’s execution in the film).


Together with the idea of media inter-extension, most of the procedures make us think that the film and the performing on stage are subject to a kind of inverted Spinozist challenge: “what is this specific medium capable of”… (that the other medium is not)? In some cases, they even answer that challenge. For example: by using the specific potential of the stage for presence, the performers on stage often address the audience, while the performers in the film gaze more at an invisible interlocutor than at the camera. In this sense, what I consider most characteristic is the dislocation, displacement, and re-appropriation of the elements, techniques, perceptive and affective possibilities of the film in the performance and vice versa. For example: the set in the film is minimal – objects like a table, a lamp, or a sofa appear in a black and empty space, which renders the film theatrical, i.e. as if it occurs on a virtual theatre stage. This relationship becomes more complex because here however it is purely a film reference to Jarman’s film “Wittgenstein”. However, if we make a short stop at this reference, a complex logic of referencing will become clear: the film itself obviously refers to theatre.


Therefore what we are confronted with here is not a unitary space, but a constant asymmetric circulation of possibilities, techniques, experiences, and sensations between the two media. Minze Tummescheit’s cinematographic procedures contribute to this as well. The film consists of interviews made with the actors in a studio as a re-enactment of their authentic personal stories taken from interviews conducted in the first research phase of the work. In this way they are placed amidst the Schechnerian “restored behavior”, which acts as the basis of the performance and differentiates it from both first-degree (spontaneous, “natural”) behavior and theatrical acting. Restored behavior is not traditional acting, but is based on awareness of the hiatus between the one who performs the act and the act itself, which is not the case in everyday behavior (if that is the case, we call it a performance). The camera follows this procedure. The action and the actors are not framed in a typically cinematic way, but rather a theatrical procedure is applied: a mise-en-cadre, in which actors move in a space the audience sees in total, while the camera shoots the figures off center in provisional shots, simulating the gaze of the theatre viewer. This circularity has consequences on the stage as well. The characters often appear in a spotlight, which undoes the total frame of the stage and offers the spectators a view analogous to the cinematic act of framing and cutting. Even the “shots” produced by the stage lighting are made in accordance with the basic grammar of film framing: close-up, medium close-up, medium shot, and most rarely long shot or total. One of the distinctive results of these media extensions is that, in the performance, the film seems theatrical, and the performance cinematic. However, they don’t form a binary dichotomy but rather, through asymmetric circularity, they generate a “third media space”. This space occurs between the screen and the stage, the film and the performance, as a virtual maneuvering space of the action and the actors, which potentially includes sensations and procedures of both spaces, approaching now one and then the other, so that at the end of the performance it all moves toward becoming a theatrical-screen.


Such a media space enables various performing modes in a broad range, from acting through self-representation to an artificial documentarism. Three, or four performers are credited as stage-performers: Bojana Cvejic, Aude Lachaise, and Eszter Salamon – whereby one ES works for IBM and the other is the author of the performance. Eight Eszter Salamons are credited in the credit list of performers in the film (Bojana Cvejic, a girl Kata, Aude Lachaise, and a boy Vinze appear in the film as well).
All the actors in the performance mainly act as themselves or directly represent themselves. The actors in the film perform parts of their interviews, which have been fictionalized through re-enacting their interviews in front of a camera in an artificial studio setting, and because the film of course was shot from particular angles and edited. To a degree ES from Newcastle is an exception, as she only appears in the film performing herself and is doubled on stage by Bojana Cvejic, who delivers her flash-back memory. Something similar also happens with a trans-gender FTM figure (Lachaise or Salamon?), who in the film doubles one of the Eszter Salamons, acting as her ego-ideal after she declares her wish to be male.
Regarding the performers on stage, ES from IBM mainly represents herself in the film and especially on stage; Bojana Cvejic performs a series of artificial poses, which simulate ES’s gesticulations and ways of speaking in the style of film acting. The performance of Aude Lachaise and ES, the author of the performance, is ambivalent, considering that this figure appears both in the film and on stage. Because of visual similarity (a sort of “visual homonymy”), the same job (dancer) and a lack of more precise autobiographical information, it is not certain who (and thus how) Aude Lachaise/Eszter Salamon represents – herself or her double, or both of them, or whether they are both performers who represent themselves.


The voice, the speech, and the sound in general (designed by Peter Lenaerts) are treated with special care, so that the sound often produces a hyperrealist postproduction effect in relation to the image it is connected to. Thus, for example, the Hungarian language, a voice without its source in the image, concrete sounds and other digital sound effects, diegetic and non diegetic music, a singing of already spoken lines, etc, appear beyond the image in the performance. The organic unity of sound+image is thus destroyed, and the sound emancipates itself in an intricately constructed sensual and conceptual level of performance.
The distribution of the voice and speech in the performance is mainly conducted according to a logic of extending the screen into the stage. In a web of intricate elaborations I will mention the most characteristic one. While the film uses a regular procedure of shooting, postproduction and broadcasting of the live speech of the interviewee, the entire speech of the characters on stage comes from a recorded soundtrack, which the stage performers more or less precisely mouth along with “as if they were speaking”. In this way, dynamic media discontinuity of voice, text, and speech in the performance, and especially on stage, is established. This also means that the duration of the performance, like the film, is fixed at 1h 30min.


CHOREO-GRAPHY?

The choreography in “And then” involves inscriptions of all sorts. That is to say, the choreography as an inscription of movement cannot be reduced to text only — although it is to a considerable degree a text — nor does it only include dancing (and it is least of all dancing), but it is also the speech as a soundtrack, the filmed interviews, the camera angles and movements, the lighting on stage, the dispositif of the screen-stage, the performing modes… However, choreography here relates to, but at the same time cannot be reduced to, the inscription of these various elements themselves. The choreography here is the inscription of differences, shifts, and the movements between them. Understood this way, choreography is carried out as a plot-directorial treatment of autobiographies, which deliver singular hypothetical homonymous subjects in the net of their differences… These singularities are not objectified, nor do they aspire to a generality or universality verified by a common meta-parameter, but they are themselves, in their irreducibility and non-representability, introduced into a conceptual and phenomenal space of the performance, then continuously modifying that space for their own differences. This also applies to choreographing the relation between the screen and the stage, which does not unify the stage space, but generates a new in-between-ness, a virtual space, in which the film and the performance exchange their initial propositions both in a physical sense and in terms of media.


The “difference” in the performance that I am insisting on is therefore not so much a Derridian difference (differAnce), which defers the presence of the sign by the presence of the erased trace, nor a Lyotardian différend, which disables the coexistence of differences that do not possess or cannot find a unique parameter to resolve their non-mutuality in favor of one or the other. A more precise definition would require several other references, first of all to Deleuze’s “philosophy of difference”: the Deleuzian concept of difference, which through repetition transforms the elements introduced into a process of abolishing self-identity; then to Nancy’s notion of différend, by which the event between nothing and something replaces a positive object; and above all to Badiou’s concept of event as discontinuity, a break in a situation or disentanglement of an element in a set, in which difference functions as the only instance of “what exists” (there is).


From this it follows that the basic choreographic unit in the performance is literally the movement itself, conceptually understood as (any) Godardian “between this and that…” (ici et ailleurs). This is the reason why one could speak of it as a “total choreography”, and at the same time not imply a Gesamtkunstwerk. On the contrary, the choreography is entirely present not through a unifying focus on the plurality of elements of the performance, but in passages, intervals, shifts between them to the place and moment of differences themselves as the basic event of each, and even resembling, singularity.
Therefore I would like to say at the end that “And then” is a choreographic discussion of choreography itself. It occurs at a moment of expansion of contemporary dance on the international scene, a moment seeking new choreography – because assembling dancing figures and material into dance movements composed in a dance performance can no longer suffice as a conceptual and technical ground for making dance. Similarly to what occurred in the early twentieth century when theater staging was fundamentally studied separately from (the interpretation of) dramatic text, leading to the introduction of a new paradigm of the director’s theatre, choreography is being investigated today separately from dancing, leading towards a new authorial practice of performing art. “And then” is therefore, in my view, aside from its numerous different flows and micro-problematics, above all relevant for the institution of the performing arts as a contribution to a thorough examination of the current possibilities for choreography, affirming it as an inscription of movement in contemporary artistic and philosophical terms as well as in terms of media.
Ana Vujanovic
Translated by: Nada Jacimovic / Geoff Garrison





















Les femmes éclaireuses d’Eszter Salamon au KunstenFestivalDesArts.







Il y a des œuvres que l’on ressent majeures parce qu’elles éclairent nos consciences, éveillent nos mémoires et construisent nos visions du futur. À la sortie du théâtre, je me sens investi pour communiquer sur ce que j’ai vu, un soir de mai 2007, au KunstenFestivalDesArts de Bruxelles. Eszter Salamon, auteur – metteuse en scène - chorégraphe nous présente «And then», performance sublime où danse, théâtre, chanson, musique, sons, vidéo forment un documentaire vivant dans lequel vos résonances font partie de l’histoire. Ce sont huit femmes de plusieurs générations qui s’appellent toutes Eszter Salamon, rescapées de la shoah, du communisme passé et du libéralisme actuel. Elles sont là, sur scène ou à travers l’écran vidéo, pour nous raconter des bouts de leurs histoires. Le maillage des mots et des vies produit alors une œuvre magistrale.
Dès le début, nous sommes plongés dans un noir profond. Leurs silhouettes apparaissent comme des images subliminales où les personnages seraient ceux du théâtre de Joël Pommerat, présent en Avignon l’été dernier. Ce noir, quasi hypnotique crée un climat propice à l’écoute. La scène, prolongée par un écran vidéo, donne de la profondeur psychologique, du champ historique, une approche sociale aux histoires singulières de ces femmes. Elles ont toutes fait l’expérience de l’aliénation à un homme, au pouvoir politique, à la hiérarchie professionnelle et c’est par leur ténacité, leur humour et leur capacité à se distancier qu’elles ont pu s’émanciper. La force de cette œuvre réside dans cette mise en scène où d’histoires sans lien, Eszter Salamon les relie, les maillent pour faire apparaître, tel un mirage, l’intergénérationnel puis une fratrie solidaire, une « soeurorité » combattante. C’est avec délice et émotion que l’on se laisse guider, pénétrer par tous les bruits de leurs corps magistralement restitués comme autant de froissements de l’intérieur de l’âme, de tumultes de l’histoire, d’ailes de papillon qui battent pour la liberté. Les gestes magnifiques de la vie quotidienne (arroser ses plantes, tournicoter avec sa chaise, danser sur son canapé) projetés sur l’écran vidéo, sont autant de chorégraphies d’un quotidien confiné et potentiellement libérateur. Ce sont le chant et la danse sur la scène qui donnent à ses images un prolongement par le spectacle vivant, porté par une nouvelle génération. C’est ainsi que sur sa trajectoire, le libéralisme violent rencontre la force créative de ces femmes qui ne sont pas prêtes à se laisser enfermer.
« And Then » est un mémorial vivant dédié aux femmes, pour l’humanité. C’est une œuvre qui remet du sens là où la sphère médiatique réduit, là où le politique voudrait faire oublier (à l’instar d’un Nicolas Sarkozy toujours prompt à dénoncer la repentance), là où l’économique (avec la publicité) marchandise tout, même les symboles .
« And Then » est un chef d’œuvre parce qu’il fait de nous, simples spectateurs du KunstenFestivalDesArts, les frères et sœurs des 834 Eszter Salamon recensées sur la planète.
Restons groupés…
Pascal Bély

"And Then" a été joué le 19 mai 2007 au Beursschouwburg dans le cadre du KunstenFestivalDesArts de Bruxelles.
www.festivalier.net










Quelque 892 fois Eszter Salamon



Eszter Salamon présente à Paris And Then, une création qu’elle a créée en mars aux Subsistances à Lyon. Construit autour de témoignages de nombreuses Eszter Salamon rencontrées de part le monde, cette chorégraphie entre paroles et vidéo poursuit son travail sur la circulation des identités, le jeu des pouvoirs et le féminin.


Il y a des spectacles dont on aimerait parler mais dont on ne voudrait pas tout dire. Ceux d’Eszter Salamon sont de ceux-là. Pas exactement de peur d’en briser le mystère ou d’en interrompre le suspense comme parfois. Ce serait même le contraire : ils n’ont ni résolution ni morale ; et si l’idée qui donne naissance au spectacle apparaît dans la forme présentée, le spectacle n’a pas lieu à cet endroit, il en est plutôt l’échappée, la circulation qui est rendue visible alors, ce qui s’étire, se modifie, défait les formes à partir de ce point choisi, qui n’est qu’un exemple parmi d’autres. Et cette chorégraphe en imagine de très beaux, des points choisis. Aussi va-t-on dire que And Then part de la recherche de femmes portant le même nom qu’elle ; et c’est vrai, mais le spectacle fait de cette première étape le prétexte à une autre traversée.


Eszter Salamon est chorégraphe. Hongroise, formée à l’Académie Nationale de Danse de Budapest, elle s’installe en France au début des années 90 et joue notamment avec Mathilde Monnier et François Verret. Alors qu’elle présente ses premières créations personnelles, Xavier Le Roy chorégraphie pour elle un Giszelle resté célèbre, au festival d’Avignon 2001. Installée depuis à Berlin, elle présente régulièrement des créations en France et en Allemagne (Où Sont Les Femmes ? avec Brenda Edwards, 2000 ; What A Body You Have, Honey, 2001 ; Woman Inc.© avec dix-huit femmes âgées de 7 à 74 ans à la Comédie de Clermont-Ferrand, 2002). Son travail se caractérise par des équipes spécifiques renouvelées à chaque projet et des dispositifs spectaculaires, simples, et efficaces inscrivant le projet dans le contexte de la représentation.


La danse dans les yeux

Dans Reproduction, présenté à Berlin et Paris en 2004, huit jeunes femmes aux amples costumes grotesques d’adolescentes, dansaient sur une immense table autour de laquelle les spectateurs se trouvaient assis. Lentement, elles multipliaient les poses qui devenaient de plus en plus explicitement sexuelles, sans que les danseuses ne lâchent le regard des spectateurs. Puis huit jeunes hommes venaient rejouer la même partie fine burlesque et équivoque. Le regard tenu les danseurs renvoyaient le spectateur à son propre regard, piégé par l’ambiguïté de la proposition, alors même que le grotesque des costumes masquait les corps et que l’identité sexuelle des danseurs finissait par devenir douteuse… (femmes et hommes étaient dansés par le même groupe de danseuses, sans que cela ne soit à aucun moment évident). L’objet du regard apparaissait être comment on regarde autant que quelque chose en soi : le regard se dénonçait comme schizophrène, pris entre la reproduction de ce que les habitudes socioculturelles lui imposent (le regard sur une femme, sur un homme, sur des signes distinctifs de toute sorte) et l’interaction avec ce qui se tient devant lui (un corps). La représentation devenait une confrontation à cette ambiguïté du désir que les habitudes cherchent à organiser, à fixer, plutôt que la reconnaissance d’une évidence ou la redéfinition d’une identité.
Magyar Tàncok se créait dans un salon lors du festival Les Intranquilles 2005, à Lyon. La chorégraphe, entourée de sa mère et de musiciens de son village natal de Hongrie, exposait sur le mode de la conférence mondaine et amicale « l’histoire de son corps », son expérience personnelle avec la danse. Des danses traditionnelles au village, transmises par sa mère, mais dont la part la plus belle et la plus virtuose était réservée aux hommes, aux années de Conservatoire où une discipline stricte cherchait à sculpter son corps selon les canons de la norme, puis les expériences de la danse contemporaine entre l’euphorie débordante de l’improvisation et les idées convenues des chorégraphes, elle montrait comment la danse avait pu être pour elle une série de contraintes, inscrivant à chaque fois sa féminité dans un rôle et enserrant le corps dans des normes, sous couvert de séduction, de beauté ou de libération. Elle ponctuait sa présentation d’exemples, s’autorisant à danser la part masculine de la danse traditionnelle, ironisant sur les exercices des ballerines ou plaisantant sur les excès de l’improvisation. La danse et ses conventions devenait le matériel de sa propre chorégraphie, et non plus son fond de commerce ; elle s’inventait au fur et à mesure qu’elle se présentait, explosant au passage les codes et normes autoritaires.


Dans ces deux créations, comme dans And Then, la danse est comme annulée par le dispositif spectaculaire mis en place, mais elle ne disparaît pas pour autant. Lenteur et positions idiomatiques dans Reproduction, démonstration par l’exemple de différentes danses existantes dans Magyar Tàncok, c’est davantage ce que l’on pourrait attendre de la danse et ce qu’implique la monstration du corps qui est mis à mal. Reste la présence de ce corps jouant avec ce qui l’entoure, son histoire ou ses désirs. Les chorégraphies d’Eszter Salamon ne nient pas les cadres dans lesquels s’inscrivent la danse et le corps aujourd’hui ; elles cherchent davantage déplacer le lieu du regard pour les défaire et en jouer. La danse devient le mouvement de jeu et d’échappée à la fois du corps et de l’esprit à partir de ce qui les fait. Elle est composition avant d’être monstration.


Ainsi, derrière l’intelligence des propos, ces spectacles retiennent davantage par la délicatesse de leur construction. Dans Reproduction, le spectacle jouait sur le jeu du désir et la gêne légère provoquée par l’ambiguïté sexuelle qui se délitait peu à peu avec l’incertitude sur le sexe des protagonistes, ramenant le spectacle à ce qu’il n’avait pas cessé d’être, un jeu de travestissement, impudique comme une fête. Dans Magyar Tàncok, le dispositif simple d’une conférence devant un cercle réduit de spectateurs permettait la simplicité du ton, et pendant que le récit inscrivait le spectacle dans une histoire, la danse pouvait s’inventer sur place et s’approprier l’espace.


Documentaire-fiction

And Then, sa dernière création conçue avec Bojana Cvejic, sera présentée en novembre à Beaubourg dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Le projet initial du spectacle relève peut-être aujourd’hui de l’anecdote : Eszter Salamon a passé un an à rechercher des homonymes. Elle a retrouvé un certain nombre d’Eszter Salamon, leur a écrit ou les a rencontrées, composant un album de famille improbable tissé d’histoires singulières. Y apparaît l’histoire des Salamon, souvent marqués par l’histoire juive – celle-ci sera morte à Auschwitz, celle-là aura quitté la Californie pour les kibboutz, une autre aura vécue le joug stalinien en Pologne, une autre encore vivra aux Etats-Unis loin de cette mémoire. Et il y a autant d’Eszter, ou Esther, ou Ester, femmes avant d’être un nom ; elles auront chacune leurs expériences, leur petite manière de traverser l’histoire, de jouer avec ce double déterminant d’être femme et d’être juive. Le nom et le prénom, la féminité, la tradition juive, et l’âge également, ne sont pourtant pas des caractères déclarés exemplaires, et il n’y a rien d’héroïque dans ce casting singulier. Ce serait plutôt cinq « axes » symboliques dans lesquels se mêlent – et pas aussi simplement qu’on le voudrait – l’histoire politique, culturelle et sociale, la famille, la tradition et l’expérience individuelle.


Le nom de quelqu’un est arbitraire, et l’homonymie sans doute une anecdote « frivole », comme le dira la chorégraphe ; il ne s’agit pas d’y voir une révélation d’aucune sorte. Ce corpus d’histoires individuelles permet plutôt de traverser les différentes strates qui composent une identité, au delà de tous les déterminismes évidents. Chacune des femmes que nous découvrons par bribes apparaît, au regard des autres présentes, comme le nouage singulier de caractères qui appartiennent à toutes. Nul humanisme candide dans cette approche, nulle profession d’un moi à défendre ; au contraire, le spectacle met en avant l’hétérogénéité d’une identité, faite de bribes, de coïncidences et parfois de contradictions. Il devient lui-même une composition dans lesquelles les questions formelles liées à la chorégraphie – disparité des histoires, manière de raconter un récit, occupation commun d’un espace, oppositions entre les corps physiques et l’espace virtuel de la représentation, circulation entre différents médias – rejoignent des préoccupations plus larges sur l’image, et finalement, sur l’identité : celle-ci n’est pas un tout homogène, comme une image n’est pas une cohérence idéale ; l’une et l’autre sont un tissage inattendu de caractères impersonnels, tissage qui ne cesse de se modifier et de se recomposer selon l’instant et la manière dont on l’écoute et le reçoit. La joie propre à ce spectacle vient de la multiplicité infinie des situations qu’on ne saurait réduire à un tout limité – à partir d’une base qu’on aurait cru commune, les situations de chacune ne cessent de se singulariser ; le plaisir vient de la singularité, justement, de chacune de ces femmes, dont chacune des expériences vécues ou rêvées donne une forme à une énergique vitalité.


Le spectacle joue de l’homonymie comme d’une ligne mélodique parmi d’autres qui ne sera révélée que peu à peu. A partir de ces rencontres, correspondances ou témoignages, Eszter Salamon et Bojana Cvejic ont composé un dispositif théâtral fait de croisements et d’échos. Des jeunes femmes entrent en scène une à une et racontent leurs histoires, rêves ou souvenirs. Sur le plateau, en voix off ou en vidéo indifféremment, ces expériences sont mises en scène théâtralement, comme pour signifier qu’elles ne sont que des récits se tenant à la limite entre le document et la fiction. Le nombre de récits augmentant, les identités se brouillent et l’on perd peu à peu les histoires individuelles au profit d’un continuum impersonnel ; les échos entre les différents témoignages, et de la même manière entre les différents médiums (son, corps, image vidéo) se multiplient, pendant que plusieurs Eszter en viennent à jouer leurs récits ; l’une parce qu’elle veut être chanteuse ou actrice, l’autre parce qu’elle rejoue une scène de son enfance, une autre parlant dans un décor qui pourrait être celui de son appartement aussi bien que celui d’une série télévisée. Chacune, en définitive, fait du spectacle une scène à elle, rêvée ou jouée. Les plus âgées en font la scène du passé, les plus jeunes le podium de l’avenir, chacune un lieu où se confondent identité et image de soi. Et peu à peu, la multiplicité des identités qui se déclinent sur le plateau finit par recouvrir exactement la diversité des strates qui composent une identité, une intimité. Ainsi, plus les différences entre les Eszter s’accumulent, plus elles deviennent toutes des doubles intimes, imaginaires et fantasmés de l’Eszter Salamon danseuse et chorégraphe. Lorsque finalement elle apparaîtra en double, dans un film dans deux costumes différents, l’un masculin l’autre féminin, puis sur scène avec des sœurs jumelles que rien ne distingue, les apparences seront définitivement rendues à la fiction, et les Eszter Salamon à leur diversité.


Et alors…

And Then, le titre du spectacle, devient équivoque ; et alors ? comme un dépit, qu’est ce que ça peut bien faire ? Comme si vraiment, rien de ce qu’on attend ne viendra de là, du passé, d’un nom ou d’un spectacle, tout cela n’est qu’une fiction, qu’on se le dise enfin. Ou bien, de la même façon, et alors… suspense du conte, les plus fabuleux monstres peuvent entrer sur la scène enfantine ; car l’enfance et l’adolescence sont l’arrière-plan de ce spectacle, comme lieu d’un imaginaire débridé ou des plus marquants souvenirs. Dénier l’arbitraire et jouer des apparences deviennent un même geste, une même danse, qui revient à dire : le lien entre soi et image de soi, apparence et corps est ténu, fragile, inconsistant, tout est corps, mouvement, rythme, reprise, matières ; il y a des cadres et des structures, qui sont d’abord des fictions. Le collectif est tissé de fictions, toute singularité est composée de collectif, et ni l’un ni l’autre ne peuvent se réduire en un tout homogène et définitif ; il y a de multiples semblables dans le monde, et de multiples autres en moi, c’est la même chose.


Ni euphorie du présent ou de la rencontre et de leurs instants magiques et sans cesse renouvelés, ni ressentiment rancunier ou moraliste vis à vis des formes contraignantes de l’histoire, de la tradition ou de la mode, mais jeu très peu innocent composant avec ce qui le fait : la danse d’Eszter Salamon a moins à dire qu’à faire. C’est en cela que cette dernière est chorégraphe : non pas parce qu’elle organise les corps et structure les temps, mais parce qu’elle travaille le concret, le physique des situations et des expériences. C’est autant une affaire de corps que de gens, de mouvements que de signes, de tempo que de structure de reproduction, de circulation et de déploiement. Cette danse rend visible ce qui ne l’est pas, c’est-à-dire rend sensible – sans que cela soit seulement émotif, sensible veut dire ici physique, presque matériellement – comment une expérience se structure – le désir dans Reproduction, le geste de danser dans Magyar Tàncok, « soi » dans And Then. Et comment, parce que cette structure se dit, se montre, se dénonce, assume sa part de fiction et d’arbitraire, elle rencontre le temps de la présentation, le geste de l’action ou du spectacle. Et la danse devient du même coup autre, se met à circuler, s’échappe de ce qui la contenait, autrement dit devient singulière, agissante, performative, entreprenant son temps, son histoire et son espace, consciente de ce qu’elle est, permanent mouvement entre rassemblement et échappée, entre mémoire et fiction.

Eric Vautrin

Mouvement, publié le 24/09/2007










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